Carlos Colombino (1937-2013)
Iniciada tardíamente en el Paraguay (inicio de la década de los años 50), la modernidad artística identificaba con lucidez el dilema que comprometía su proceso: la tensión entre la autonomía de sus formas y el peso de sus contenidos expresivos. Mientras que los primeros modernos, reunidos en el Grupo Arte Nuevo, comenzaron privilegiando el momento formal, a finales de la década de los ’50 Colombino proponía una pintura dramática que resaltaba los contenidos expresivos en detrimento del esquema.
Pero durante toda la obra de este artista, la desmesura expresiva es reinscripta en un movimiento que trata continua, vanamente, de empalmar formas y contenidos y desemboca en otros litigios y treguas cuya potencia desencadena una y otra vez posiciones nuevas. A lo largo de toda su trayectoria, la figuración turbulenta de Colombino convive conflictivamente con la búsqueda de la coherencia y la limpieza de las formas.
Intentando dirimir ese conflicto, el artista crea la “xilopintura”, basada en la talla de la madera, levemente teñida con óleos que apenas velan el soporte enfatizando sus relieves y hendiduras. Durante el último lustro de los años 60, después de trabajar crispadas figuras de sugerencias vegetales, el artista se centra en denunciar los excesos de la dictadura militar de Alfredo Stroessner (1954-1989). Esta etapa se caracteriza por el desarrollo de una crítica mordaz que desfigura los personajes representados (militares, obispos, jueces, el mismo Stroessner). La xilopintura facilita el desarrollo de una imagen agresiva y sarcástica: las lesiones y desgarros de la madera quebrantan con saña la figura humana y sugieren la brutalidad de la opresión, metonimia a su vez de la violación de los derechos humanos en general.
Mediando la década de los años 70, la denuncia deja el tono satírico para asumir argumentos analíticos que dotan a la obra de un tono grave, meditado. Así, sin descuidar la intensidad del drama, la serie Reflexiones sobre Dürer retoma la preocupación por el rigor de la composición y el análisis del lenguaje. Este momento marca, si no una conciliación, sí un fuerte encuentro entre las dos obsesiones que movilizan y angustian el quehacer de Colombino: la limpieza geométrica de la forma y el compromiso con la dignidad humana. Este doble cometido se plantea ante un horizonte de posibilidades breves: el pesimismo de Colombino le permite anunciar, en clave de imagen, por lo menos el deseo de un porvenir propicio al sujeto y su historia.
Este efímero momento propiciatorio requiere el retiro de la figura humana; se abre, pues, a una escena vacía. Durante los primeros años 80, el espacio pictórico se desnuda y descubre sus armazones: el fundamento de certezas inútiles, la estructura de construcciones abandonadas por el ser humano. O, quizá, las tablas de una escena nueva donde podría ser representada la historia en términos más favorables. Pero el vacío no es ausencia, sino puro espacio, en parte petrificado y disponible en parte. Allí convergen el cálculo y la existencia desgarrada, la forma ideal y la pura contingencia. Allí aparecen después formas humanoides, a medio camino entre la figura y su mera sombra, deformada como todas las proyecciones. Personajes espectrales, disimulados, tal vez, por máscaras encimadas. Estas escenas nocturnas no duran mucho; cuando amanece, el paisaje aparece transformado. Las figuras humanas se muestran a medias incrustadas en moles rocosas que pueblan el espacio con sus presencias pétreas, cargadas de energías apenas contenidas.
Se inicia, así, la serie Paraguay que, a partir de mediados de los años 80, retoma la denuncia política pendulando entre un expresionismo impulsivo y un empleo meditado de recursos retóricos y conceptuales. Esta oscilación se encuentra remarcada por el juego de presencias y ausencias de la figura humana; un juego que podría ser considerado secuencialmente, como si integrara un proceso de apariciones y sustracciones.
Durante la década de los años 90 y comienzos de la siguiente, se retira una vez más la imagen humana y aparece en su lugar, no ya el vacío, sino la cosa: el objeto ordinario vuelto indescifrable más allá del aval de las significaciones claras. Ante esos entes extraviados, la forma se vuelve contra sí y fluctúa de nuevo entre el orden que marcan las categorías del lenguaje y el desborde que provocan las expresiones desatadas.
Durante la última etapa de su obra, desarrollada entre los años 2000 y 2012, Colombino sigue indagando sobre los límites del lenguaje, de la materia y del concepto. Sigue contraponiendo el orden diáfano de la belleza y las razones inexplicables que oscurecen el paisaje humano. Sigue alentando o apaciguando las fuerzas que alteran las formas. Balaceándose siempre, buscando una y otra vez una conciliación que, él lo sabe, se encuentra fuera del ámbito de lo expresable, la obra de Colombino se afirma como una de las propuestas más firmes e inquietantes del arte moderno en el Paraguay.
Ticio Escobar
Ticio Escobar (República de Paraguay, Asunción, 1947) es investigador y crítico de arte.
Se licencia en Filosofía en la Universidad Católica de Asunción. Hasta 2008 dirige el Museo de Arte Indígena. Entre 1992 y 1996 es director de Cultura de la Municipalidad de Asunción. Presidente del Capítulo Paraguayo de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA), es autor de la Ley Nacional de Cultura del Paraguay (Ley Escobar 3051/06).
Ha publicado Una interpretación de las artes visuales en el Paraguay (1982-1984), El mito del arte y el mito del pueblo (1986), Textos varios sobre Cultura, Transición y Modernidad (1992), Sobre Cultura y Mercosur (1995), El arte en los tiempos globales (1997), La maldición de Nemur (2007) y El arte fuera de sí (2004).
En 2009 recibe la distinción de Caballero de la Orden francesa de las Artes y las Letras.
Colombino histórico
La obra de Carlos Colombino movilizó una posición crítica ante la realidad histórica, social y política de nuestro país y se desarrolló utilizando el humor, la denuncia dramática y la reflexión conceptual.
Desde el 13 de abril al 13 de mayo de 2023.